Nota preliminar

Entregamos el arte rupestre del Alto Loa al conocimiento del público no sin cierta aprensión, por los destrozos que consciente o inconscientemente puedan realizar algunas personas. Hacemos votos porque cada lector se convierta en un firme cautelador de estas milenarias expresiones artísticas y de los restos arqueológicos asociados a ellas. Sólo merced a una actitud responsable y culta por parte del público, nuestro país podrá mostrar a esta y a otras generaciones lo que realizaron nuestros más remotos antepasados, ubicándose entre las naciones que hacen de su patrimonio prehistórico una fuente de cultura y legítimo orgullo.

El curso superior del río Loa o Alto Loa es una zona privilegiada en arte rupestre. Un viaje por el valle permite admirar una secuencia interminable de pinturas y grabados prehistóricos, hechos en ambas paredes del imponente cañón labrado en las tobas de origen terciario. Esto es particularmente notorio en el tramo de aproximadamente 15 kilómetros situado entre Catuncalla por el norte y la confluencia de los ríos Loa y San Pedro por el sur (Fig. 2). Se podría decir que en este sector el río escurre flanqueado por dos extensos frisos del más bello y variado arte parietal. La diversidad de estilo que allí se encuentra, constituye una evidencia de los diferentes pueblos que durante la prehistoria hicieron del Alto Loa un lugar de tránsito o de asentamiento, dejando en el valle las ruinas de sus campamentos, poblados y cementerios, así como los restos de sus actividades religiosas y de subsistencia.

Al mismo borde del desierto y no lejos de la puna, las aguas del Loa abrieron un surco de verdor en la aridez del paisaje, atrayendo en el pasado a una rica fauna silvestre y propiciando el crecimiento de diferentes especies vegetales, circunstancias que favorecieron el desenvolvimiento de las primeras comunidades nómades de cazadores-recolectores. Más tarde, los pueblos agrícolas y pastores trajeron consigo el asentamiento en aldeas y formas más complejas de vida, estableciendo nuevas relaciones entre el Hombre y la naturaleza. En posesión de la agricultura y de ganado doméstico, los antiguos habitantes del Alto Loa modificaron radicalmente su posición en la comunidad ecológica y por primera vez estuvieron en condiciones de provocar profundas alteraciones en el medio natural. Con la llegada de los europeos, la orientación económica de la zona cambió a la extracción de los recursos del subsuelo, los poblados indígenas fueron abandonados y prácticamente toda la actividad se trasladó a los enclaves mineros de las vecindades.


Expediciones

En las expediciones de 1972 y 1973 registramos alrededor de 140 sitios arqueológicos, de los cuales aproximadamente una tercera parte correspondió a sitios de arte rupestre. Las expediciones de 1980 y 1982, financiadas por el Departamento de Desarrollo de la Investigación de la Universidad de Chile y llevadas a cabo bajo los auspicios del Museo Chileno de Arte Precolombino, estuvieron destinadas a relevar estas manifestaciones rupestres y a practicar excavaciones en los depósitos arqueológicos asociados a ellas. En estas investigaciones nos acompañó el artista en video Juan Downey, del Pratt Institut de Nueva York, quien filmó muchos de los principales paneles. Este video fue estrenado en Santiago en el Simposio de Arte Rupestre que se celebró en agosto de 1983 en el mencionado museo.

Nos precedieron en este trabajo los investigadores Stig Ryden, Gustavo Le Paige, Grete Mostny, Jean Christian Spahni, Hans Niemeyer e Ingeborg Lindberg, quienes descubrieron muchos de los paneles de arte rupestre que aquí se muestran, la mayoría de los cuales permanecen inéditos.

En este artículo damos a conocer nuestras conclusiones preliminares sobre cuatro estilos de arte rupestre presentes en el Alto Loa: los estilos Taira, la Isla, Santa Bárbara y Carahuasi.


El estilo Taira

Las pinturas o pictografías de la localidad de Taira, fueron descubiertas por el célebre americanista sueco Dr. Stig Ryden y dadas a conocer en 1944 en su obra Contribution to the Archaeology of the Río Loa Region. No obstante, únicamente a partir de la década del 70 estas pictografías han comenzado a recibir la atención que merecen. Se trata de uno de los más excepcionales sitios de arte rupestre del país, y algunas de sus representaciones resisten una comparación con las famosas pinturas del paleolítico superior europeo. El sitio se encuentra en la pared oriental del cañón, junto a un pequeño abrigo rocoso situado aguas arriba de los Baños de Taira o Ampahuasi (fig. 1).

Es característico en este estilo el empleo de una técnica mixta, que consiste en delinear el contorno de las figuras con un grabado hecho por percusión y luego aplicar pintura en el interior de ellas. Las escenas muestran camélidos andinos, parinas, gallináceas y figuras humanas, ejecutadas con una notable percepción del espacio disponible, utilizando con verdadero acierto la superposición de planos y las diferencias de tamaño entre las figuras para dar la impresión de perspectiva (fig. 3). El naturalismo con que se representa a la fauna es otro de los rasgos sobresalientes del estilo, especialmente en el caso de los camélidos. Estos animales aparecen en actitudes dinámicas, plenas de vida y movimiento. Las aves, en cambio, tienen un tratamiento naturalista, pero sin variaciones, en tanto que las figuras humanas se hallan extremadamente estilizadas.

Si en el grabado del contorno de las figuras los artífices demuestran una cuidadosa observación de la fauna y una inigualable destreza de factura, en la aplicación de los colores dan prueba fehaciente de su sensibilidad estética. Los diferentes matices dados al rojo, unidos al aprovechamiento de las irregularidades del paramento rocoso, dan como resultado un ligero efecto de volumen que acentúa aún más el naturalismo obtenido mediante el grabado. La combinación del grabado con la pintura produce un efecto de singular belleza: la línea de contorno reproduce el efecto visual que se obtiene al mirar a estos animales contra el sol, en donde el pelaje reluce como un áurea rodeando la silueta de la figura.

Llama fuertemente la atención, no sólo el contraste entre el tratamiento naturalista dado a los animales y el extremadamente estilizado dado a las figuras humanas, sino también el tamaño notablemente menor de estas últimas, tal vez queriendo insinuar la escasa importancia del Hombre respecto de la fauna que provee su sustento. Es posible que los camélidos correspondan a guanacos (Lama guanicoe) y las escenas con individuos humanos portando armas arrojadizas, representen la caza de estos animales (fig. 4).

Un elemento de forma ovalada que aparece grabado varias veces en los paneles, guarda cierta similitud con el sexo de los camélidos hembras y acaso indique la realización en el lugar de actividades rituales vinculadas con la fertilidad y multiplicación del ganado, sea éste salvaje (guanacos) o domésticos (llamas). También es característico en este estilo la representación de un animal con un grupo de figuras humanas u otro más pequeño entre sus patas. Tanto el "elemento de forma ovalada" como este último tema, se repiten con variantes en otros estilos presentes en el Alto Loa, sugiriendo cierta continuidad temática a través del tiempo (fig. 4: abajo a la izquierda y arriba a la derecha, respectivamente). En todo caso, el "animal con otro más pequeño entre sus patas", es un tema altamente frecuente en el arte rupestre del norte de Chile y que también se encuentra en el noroeste argentino. La recurrencia de este tema y su escasa variedad en estilos posteriores, sugieren que se trata de una convención fuertemente arraigada.

Algunos autores han sugerido que los frescos de Taira guardan una relación con algunas pictografías de la sierra de Arica, probablemente ejecutadas entre los años 1.000 y 1.500 d.C. Sin embargo, los grabados de camélidos hechos en el sitio de cazadores-recolectores de Calina -fechado aproximadamente entre los años 3.000 y 2.000 a.C. y distante unos 15 kilómetros de Taira- tienen mucho mayor similitud con el estilo que describimos que las pictografías de la Sierra de Arica. Es importante hacer notar que el sitio Calina no tiene más que una ocupación y se halla claramente aislado de otros con ocupaciones más tardías, por lo cual es muy probable que los autores de los petroglifos que allí se encuentran, sean los mismos que ocuparon el lugar en época tan remota. En el caso de Calina, los grabados no tienen pintura, pero es posible que esto se deba a que, a diferencia de Taira, los paneles de este sitio se encuentran expuestos a la acción destructiva de los agentes naturales de erosión, tal como hemos observado que ocurre en otros paneles del estilo Taira situados en las cercanías de los principales. Esta correlación estilística con el sitio arcaico de Calina, podría estar sugiriendo una fecha para el estilo Taira bastante más antigua que la tradicionalmente supuesta y congruente con la fecha temprana que los arqueólogos atribuyen a estilos similares en los Andes peruanos. Esta datación temprana para el estilo Taira tendría un refuerzo en la presencia de estólicas y la ausencia de armas menos antiguas como el arco y la flecha en las presuntas escenas de caza.


El estilo la isla

Los grabados o petroglifos de la localidad de La Isla forman parte de un estilo diametralmente opuesto al de Taira. Tanto las representaciones de seres humanos como las de animales se encuentran aquí rígidamente convencionalizados y no admiten sino unas pocas variaciones. El tema básico es un personaje que lleva un tocado de apéndices periféricos que irradian desde la cabeza, orejas y colmillos de felino, una vara en cada mano, apéndices que cuelgan de los codos y un altar formado por el cuerpo de una llama (Lama glama) de dos cabezas (fig. 5). En algunos paneles sólo se encuentra el personaje central y en otros únicamente el altar de llama bicápite. En un caso, el personaje y su altar se hallan dentro de una línea de contorno cuyo trazado semeja la silueta de un camélido, evocando fuertemente el tema de las "figuras entre las patas de un camélido" presente en Taira.

Las escenas de estos mamíferos, que en ocasiones hacen de comparsa del tema principal, incluyen uno o dos felinos con el cuerpo moteado, simbolizando quizás la dualidad genésico-destructiva que este animal tiene para las sociedades agroganaderas de los Andes. Todos los paneles del estilo La Isla, sin ninguna excepción, dan su frente al volcán San Pedro (fig. 6). Esta orientación orográfica sugiere un simbolismo direccional similar al constatado entre los aymará que habitan actualmente la región, para los cuales los cerros y volcanes son una parte central de su sistema de creencias.

Las técnicas ocupadas en la ejecución de los petroglifos de La Isla incluyen grabados por percusión, por incisión y por raspado, evidenciando un alto control técnico en uno de los paneles, el que tal vez fue el prototipo de todos los demás. Este presenta cierta inclinación que lo protege parcialmente de los agentes erosivos, conservando aún residuos de pintura roja. Estos indicios podrían estar sugiriendo que, al igual que en Taira, originalmente los petroglifos de la Isla tuvieron colores.

El estilo La Isla está representado en unos 20 paneles, pero su distribución es aún más local que el estilo Taira, ya que se le encuentra únicamente en un tramo de valle que no sobrepasa el kilómetro de largo y sólo en la pared occidental del cañón del Loa. La única excepción se encuentra a unos 5 kilómetros valle arriba, en el lugar conocido como Angostura, donde en 1959 la Dra. Grete Mostny registró la presencia del personaje y su altar de llama bicápite en un panel junto a otras figuras. Fuera del Loa, sólo conocemos dos lugares con petroglifos similares a los de este estilo, aunque se trata del altar de camélido bicápite sin el personaje central: Parcollo-1 en la Quebrada de Tarapacá y Antofagasta de la Sierra en el noroeste de Argentina. Sin embargo, hay algunos objetos cuya decoración presenta semejanzas con el tema básico del estilo La Isla. En una pequeña tableta de madera para depositar alucinógenos de San Pedro de Atacama, hay un personaje parecido a los de La Isla flanqueado por dos camélidos con sus cabezas dirigidas hacia él. También es posible que el tema de camélidos estabilizados y con sus colas entrecruzadas ("juego de colas", según el P. Le Paige), tan común en las escudillas del tipo cerámico negro grabado de San Pedro de Atacama, guarde correspondencia con el tema que discutimos. La variedad en el motivo de las colas puede corresponder a distintas formas de representar al personaje central. En todo caso, el tema del personaje portando varas o cetros en las manos y sobre un altar, es un concepto que llega a la región del Loa en conexión con la cultura altiplánica de Tiwanaku. Aunque en Tiwanaku el altar bicápite no está compuesto por llamas sino por felinos (fif. 7), la idea es básicamente la misma. Estas correlaciones estilísticas con Tiwanaku y con el período medio de la cultura San Pedro, permiten sugerir que el estilo La Isla se desarrolló en el Alto Loa por lo menos a partir del año 400 d.C. (Estamos terminando el estudio de los materiales excavados en un recinto de un poblado directamente asociado con los paneles del estilo La Isla y aquello nos podrá dar una idea más completa de la exacta situación cronológica de este estilo).


El estilo Santa Bárbara

Santa Bárbara es un pequeño caserío situado a orillas del Loa, provisto de extensos pastizales y que hasta hace unos 90 años constituía un lugar de descanso y engorde para el ganado en tránsito hacia los centros mineros de la región. Con anterioridad al arribo de los Incas, este lugar fue asentamiento de pueblos agroganaderos y punto de encuentro de las rutas de caravanas que unían distintas regiones de esta parte de los Andes. Aquí floreció el estilo de arte rupestre que hoy llamamos Santa Bárbara.

La mayoría de estos petroglifos están hechos por percusión y/o por raspado, presentando notables diferencias en la calidad técnica de la ejecución y en la profundidad de los grabados. Originalmente debió tratarse de conjuntos muy vistosos, pero en la medida que la oxidación cubrió los surcos grabados con la misma pátina que el resto del bloque rocoso, esta vistosidad se fue perdiendo y hoy sólo es posible observarlos desde muy cerca o bien en condiciones de luz rasante.

Aquí el tema principal son unos personajes que llevan sobre la cabeza unos tocados muy distintivos y sobre el cuerpo lo que aparenta ser un atavío con dibujos probablemente de carácter emblemático (fig. 8). En las excavaciones arqueológicas practicadas en la zona se han desenterrado petos hechos de cuero y decorados con motivos similares a los presentes en el cuerpo de los personajes de Santa Bárbara. Como los llameros que conducen recuas en el Perú visten indumentarias semejantes, es muy probable que las figuras del estilo Santa Bárbara correspondan a estos singulares caravaneros andinos. Inclusive, algunos de éstos son representados en Santa Bárbara junto a una llama cargada con un bulto sobre el lomo (fig. 9).

Digna de destacar es la presencia en ciertos paneles del "elemento de forma ovalada" y del tema del "camélido con una figura entre sus patas", registrado en Taira (fig. 8: al centro y fig. 10: lado izquierdo), así como del infaltable felino.

El tema de un personaje ricamente ataviado llevando de una soga a una llama cargada, es muy antiguo. Se le encuentra a fines del primer milenio antes de nuestra Era, en la cerámica de la cultura altiplánica de Pukará, aunque allí se trata de felinos y no de camélidos (fig. 12). La presencia de esta cultura en el Loa no ha sido aún registrada, pero es posible que el tema haya arribado a la región con Tiwanaku, que es la cultura que en el lago Titikaka sucede a la de Pukará. Por lo demás, en otro de los paneles uno de los personajes lleva un hacha en una mano y una cabeza cortada en la otra, tema cuyo ingreso a la región del Loa se asocia a la cultura Tiwanaku. Sobre estas bases, situamos los comienzos del estilo Santa Bárbara hacia el año 400 d.C., pero por algunas correlaciones estilísticas con representaciones más tardías como las que describiremos, es posible que este comienzo sea varios siglos más reciente.


El estilo Carahuasi

Comparando los petroglifos del estilo Santa Bárbara (fig. 8 y fig. 10), con las representaciones de figuras humanas que hay en un abrigo rocoso de las inmediaciones, se pueden constatar ciertas afinidades, especialmente en lo que se refiere a la indumentaria de los personajes. Sin embargo, en el abrigo rocoso las figuras son de mayor tamaño y, sobre todo, se trata de pictografías de hasta nueve colores diferentes. De todas maneras, aunque distintos en estilo, los petroglifos de Santa Bárbara y estas pictografías participan de una misma temática.

Dos de los personajes policromados en los frescos de este abrigo rocoso, tienen la forma de "escudos" (fig. 11) y recuerdan fuertemente a las figuras escutiformes encontradas en las cuevas de Curahuasi y Pampa Grande, en el noroeste de Argentina. En ese país, los "escudos" aparecen también en los discos de bronce de las culturas tardías de Belén y Santa María, cuyo desarrollo se sitúa entre los años 1.000 y 1.500 d.C. "Escudos" similares aparecen en los petroglifos de Catarpe y en los diseños de algunas calabazas pirograbadas de San Pedro de Atacama y la Puna de Jujuy. Basados en estas correlaciones, pensamos que los "escudos" y otros personajes asociados en los frescos de este abrigo, fueron pintados durante la primera mitad del segundo milenio de nuestra Era. Por tratarse de un estilo prácticamente desconocido en el norte de Chile y bastante frecuente en el noroeste argentino, hemos asimilado estas pictografías al estilo transandino de Carahuasi, lugar donde Juan Ambrossetti lo encontrara por primera vez.


Comentario

Hay varios hechos que llaman la atención en el arte rupestre del Alto Loa: (1) la distribución extremadamente localizada dentro del valle de cada uno de los estilos, especialmente los de La Isla, Santa Bárbara y Carahuasi; (2) la continuidad de ciertos temas como el "camélido con una figura entre sus patas", cuya repetición en los diferentes estilos sugiere que estamos en presencia de un símbolo de gran aceptación y de considerable permanencia en el tiempo; (3) la omnipresencia del felino, el cual aparece consistentemente asociado a camélidos, llameros y otras figuras afines; (4) la notable diferencia en la calidad entre los paneles principales de cada estilo y aquellos secundarios, lo cual podría estar indicando que los primeros operaron como verdaderos modelos o prototipos, siendo imitados en segundos, y (5) las múltiples influencias culturales que traducen los temas representados.

El intenso tráfico interregional realizado por personajes como los que aparecen representados en el estilo Santa Bárbara, conduciendo largas caravanas de llamas cargadas con bienes de importancia económica y religiosa, desempeñó en el pasado un papel vital en la difusión de ideas, adelantos tecnológicos y estilos de arte, extendiendo hasta lugares remotos las influencias de las sociedades más avanzadas. En este sentido, los estilos de arte rupestre identificados en el Alto Loa, parecen responder a estímulos y motivaciones procedentes de centros más dinámicos, pero que al fundirse con las experiencias locales, son sucesivamente reinterpretados hasta configurar estilos muy distintivos y sumamente originales.

Agradecimientos. Al Departamento de Desarrollo de la Investigación de la Universidad de Chile, que financió esta investigación. Al arquitecto Fernando Maldonado R., autor de los dibujos y fotografías que acompañan esta publicación, y a los egresados de arqueología Carole Sinclaire A., Luis Cornejo y Cristina Fernández, por su desempeño y colaboración en las faenas de campo.



Carlos Aldunate, José Berenguer

Museo de Arte Precolombino.

Victoria Castro

Departamento de Ciencias Sociológicas y Antropológicas

Universidad de Chile.